不少老朋友或许早已打探到情报，可对更多人来说，读库和漫画？这似乎没什么交集，甚至……是不是不务正业？其实，漫画这件事儿，我们从2016年就开始酝酿。2018年，漫画子品牌“漫编室”第一次出现在大家的视野中。至今，漫编室组织了七场线下活动，发布了十一期播客，从“漫画也需要被研究”到“中国到底有没有好的漫画编辑”，从“画漫画，就是撑一年算一年”到“中国漫画产业为何发展成了现在这个样”。虽然这些事平摊在三年里产出不算高，但在一场场活动和一期期播客中，我们渐渐深入漫画丛林，看到了漫画文化发展的波澜壮阔，漫画生态的角角落落，听许多漫画人讲了许多漫画事。五年的筹备，也因此成了一场探索，对漫画出版，我们也有了更多的反思和觉悟。最先遇到的问题是，长大后，我们是不是就得告别漫画？如果把漫画从各种标签的躯壳中拽出来，你就会发现，无论长多大，都有适合你看的漫画。从二十世纪五十年代起，漫画经历了报纸、杂志、书籍、网络等诸多载体，从单幅到四格，从精妙短篇到长篇巨制，有过剧画、万画、图像小说等诸多名号。1957年，日本漫画家辰巳嘉裕开始推广“剧画”一词，为了和以手冢治虫为代表的主流儿童漫画相区分，把成年人作为主要读者。1964年，美国漫画迷理查德·凯尔创造了“Graphic Novel”（图像小说）一词，1978年，被用在了威尔·艾斯纳的作品《与上帝有约》的封面上，为了和卡通风格、英雄题材的漫画相区别。《与上帝有约》的封面上印着“Graphic Novel”（图像小说）
1989年，石森章太郎意识到漫画不仅仅是有趣，更是一种潜能无限的表现形式，于是提倡称漫画为“万画”，既能表达世间万物万相，也能适应万人喜好，无论是风雨云雾，还是诗意回响，都可以表达。
石森章太郎的突破之作，出自《纯》内页
其实，无论是剧画、万画，还是图像小说，都是漫画，也最终归于漫画。这些新名词的出现，是一代代创作者的呼喊，为了把漫画从历史偏见的脚镣中解放出来，提高创作的野心与水准，并希望更多人能为它驻足。继图像小说之后，人们又开始称漫画为“视觉文学”，因为发现它的表现力已远超图像和小说的范畴，它可以用图表，用美术字，也可以只传达一种情绪或感受的片段。可以说，“视觉文学”这个称呼，是人们对漫画的价值和思想有了更深刻认识的映照，同时也呼应了当下漫画的生态转型与创作思潮。漫画，它是我们已知的出版物中，最具有表现力和叙事潜力的读物，也是人类世界至今最为流行的艺术表现形式。读漫画，尤其是好漫画，是件有点奢侈的事情。漫画是一门综合艺术，涉及绘画、电影、文学、艺术设计等，同时还有独属于漫画自己的表现语言。对漫画创作来说，第一个问题就是要会画画，特别是会画人。要搞清楚脸、五官、躯干和四肢的结构比例，然后这个人得有头发，还要穿衣服，于是漫画家要画各种发型和衣服，衣服还有各种款式、材质与花纹。终于画出一个穿着衣服的人了，人还得动起来，所以漫画家又开始研究各种动态姿势，以及这些姿势的各种角度。
眺望远山上的露子。出自《朋友们》，高野文子 著
只会画一个人是不够的，漫画家得会画各种各样的人，女人和男人，老人和小孩，而且人和人的样貌、体型也不一样。同一个人物会反复出现，所以每次都得画得一样，而不同的人也要画得不一样。人有情绪与感情，所以表情非常重要，尤其是一些复杂和细微的表情，画得越好，人物就越生动，会像优秀的演员那样，让你代入其中。其实只会画人还不够，人要生活在一个场景里，所以漫画家还得画房间、房间里的水杯、书架，城市的街道、高楼、汽车、商店。此外，乡村、森林、大海，以及各种动物和植物也得会画；如果不是当下的故事，还要画过去与未来，无论是历史考据还是场景设定都得下一番苦工。特效也不能少，比如清晨和傍晚、秋风与冬霜、暴风雨、地震、撞击、爆炸等，漫画家画得越好，画面的表现力和感染力也就越强。
高野文子笔下的街道与风。出自《一根棒》
五十岚大介笔下的大海与暴雨。出自《海兽的孩子》
人物、场景、特效并非随意出现，一切都要为故事服务。要讲什么故事？这个故事为什么值得被讲述？此刻漫画家又陷入了哲学和文学的深思。当画技磨练好，也知道想讲什么了，一个新问题又跳了出来，怎么讲这个故事？就像电影的语言是蒙太奇一样，漫画也有自己的语言，学习掌握需要时间，熟练运用也需要时间，如果讲不好，整个故事的节奏就不对，不会好看。在日本漫画界如同“神一样的存在”的高野文子，就用她灵动的绘画技巧与充满哲思的故事，将平凡的日常变得不再日常，突破了我们对世界的认知和体验。你究竟在哪里出生，甚至连你是男是女、多大年纪，我都一无所知。即便如此，我还是想要知道，你曾在挤满了人的大街上，被不认识的孩子，咧—— 地一下，做过鬼脸吗？对，就是这个表情。
但接下来要讲的，并不是这个孩子。而是一个，从来都没对人做过鬼脸的孩子的故事。
当漫画家已经能顺畅运用漫画语言进行叙事，觉得可以抬头喘口气时，又有一扇巨大的龙门正横在面前——风格。有没有自己的风格？是坐享其成其他创作者已探索出来的东西，还是为漫画艺术开辟新的语言和表达？漫画要创造人物、建立世界观、讲述故事、传达情感，但它又是平面、静态、无声的，所以为了突破这些局限，漫画家们使出了十八般武艺。最常见的就是通感表达，让视觉变成听觉、嗅觉、味觉和触觉的相互交错转换。正如石森章太郎会用“乐队”的出现，表现唱片音乐，可以说是神来之笔。不同的字体，也可以用来表达不同的情景、音质、情绪。《海兽的孩子》这两页中，有琉花内心的独白，母亲对她的呼喊，回忆中与父亲的对话，以及回忆和欲说还休之间的交叠。这些都用不同的字体和形式来表现。而字号，往往用来表达音量的大小，或者表示特别的强调，以及发声物体与人物的距离。字号之大，表现昆虫鸣叫声之大，字号之小，表现琉花轻声呓语和海的呼吸，与字体、标点、漫符、气泡框和线框，共同组成了信息的完整传达。在我们和许多漫画家接触后，不得不说，漫画创作是真的耗心耗力。其他综合艺术，像是电影、戏剧、动画都是群策群力，大家分工明确。但对漫画家来说，他们基本上要独自担任编剧、导演、演员、服装、道具、摄影、剪辑、特效等一系列职务。如果把艺术创作分成“一个人可以完成”和“一个人无法完成”两类，漫画似乎就在那个临界点上。如果你问一个漫画家画一页漫画需要多久，对方或许会回答，“二十岁画的就用了二十年，八十岁画的就用了八十年”。漫画作品就是漫画家人生积累与人性力量的一部分，也是自身美学信仰、艺术造诣、创作水准的集中体现。高野文子曾说，希望自己的作品，在二十年后、三十年后，依然有人会读，她就是带着这样的信念在画每一笔。《生于春天港口的鸟儿》是高野文子1982年的作品，此时她二十五岁；《奥村先生的茄子》是1994年的作品，此时她三十七岁。画格之间，是十二年的蜕变和洗练。漫编室就像一个果农，围绕漫画家之树，观察树干的曲线，枝叶的纹理，以及每颗果实的生长情况，采摘那些最丰沛鲜美的，再小心包好，减少磕绊，把留存香气的果实送到你的手中。曾看到豆瓣用户在某部漫画作品下评论：“翻译的问题懒得讲了。不过对于漫画迷而言，这似乎并不算是个问题，因为他们理所应当擅于从错误的信息里归纳出原本的真相。”漫画文本的构成其实非常复杂，人物对话、内心旁白、引用的诗句和歌词，还有伴随剧情出现的电视广播、报刊内文、路牌标语等。翻译时，是需要精准还是简洁？简洁还是优美？甚至三种要素都得具备？每一种文本的处理方式都不同，非常考验译者和编辑对作品的理解程度，以及自身的文学修养。其中人物对话，就像剧本中的台词，既推进剧情，又展现着性格。同时人物和人物的说话和称呼方式，也体现着彼此的关系。我们能做的，就是尽可能还原创作者的意图与那些细微的情感，让每个人物都真实地活在其中。此刻的露子正在苦恼，要不要站出来为自己的朋友笛子说几句话。出自《朋友们》，高野文子 著两人之前有了矛盾，洋介此刻在闹别扭，但夏美已不计前嫌，只关心他的伤势。出自《海归线》，今敏 著同事被吞进鳄鱼的肚子里，正等待营救，而部长更在乎外资企业的利益。出自《卡夫卡的〈城堡〉及其他三篇》，森泉岳土 著
和文字类读物最大的不同是，漫画书本身，就是漫画作品的最终载体，你不需要跨越媒介，翻开书的瞬间，它就在你眼前，并随着书页的翻动，让你陷入其中。就像电影需要好银幕，戏剧需要好剧场，油画需要好陈列一样，漫画也需要好的载体来呈现。于是，纸就成了重点。页面的光泽度，纸色的清洁感，细节的呈现情况，翻阅抚摸的感觉，每一样都是漫画能更好展示自身魅力的基础。日本人发明了一个词，叫“脚心审美”。因为他们在室内不穿鞋，所以很强调榻榻米和地板的洁净。特别是光脚行走时，脚底的洁净感会带来很舒适的体验。脚知道你喜欢什么。相应的，我们也有“手心审美”，手也知道你喜欢什么。就这样边看边摸边纠结，我们最终选定了几款适合呈现漫画的纸张，并等待数月，让它们漂洋过海而来，为了漫画，也为了双手。
而漫编室，就想为你采摘那些漫画家的人生果实，用一部部好作品，让你能重新享受、触摸、沉浸在漫画的世界里。这是一个用人生换人生的过程，漫画家把自己的人生变成漫画作品，你阅读它们，感官得到延伸，体验得以开拓，然后这一切又反哺你自己的人生。当探索到理性的最深处，艺术的最高峰，那里或许就有一本书，一本漫画书。